Dirección: Rainer Werner Fassbinder
Duración: 124 minutos
País: Alemania Occidental
Elenco: Margit Carstensen, Hanna Schygulla, Katrin Schaake, Eva Mattes, Gisela Fackeldey, Irm Hermann.
Petra von Kant es una exitosa diseñadora de moda, arrogante, caustica y satisfecha con sus propios logros. Hace algún tiempo se divorció del marido que ya no amaba. Hasta hace poco, ha estado en una relación abusiva bastante provechosa con Marlene (su secretaria, criada y codiseñadora). Petra la maltrata. Luego entra en su vida Karin, una belleza de 23 años que pretende ser modelo. Petra se enamora de Karin y la invita a mudarse con ella. El resto de la historia trata sobre las emociones de este asunto y sus secuelas. Fassbinder cuenta su relato en una serie de cinco o seis largas escenas con usos extendidos de una sola toma de cámara y enfoque profundo.
La película arquetípica de la etapa intermedia de Fassbinder, de ese tipo que François Ozon parodia con tanto cariño en Gotas de agua sobre piedras calientes.
Al igual que gran parte de su obra inicial, la película se basa en su propia labor en el teatro, una limitación que el director agravó al negarse a ampliarla (el encarcelamiento y la inmovilidad son temas central en Fassbinder, además de proporcionar las metáforas que el teatro provoca) la interpretación de roles, las identidades duales o múltiples, la puesta en escena.
Aunque falleció con tan solo 37 años, Rainer Werner Fassbinder fue una figura prolífica de manera extraordinaria que trabajó como cineasta, actor, dramaturgo, director de teatro, compositor, director de fotografía, editor y ensayista.
Justo Las amargas lágrimas de Petra von Kant fue concebida originalmente como una obra de teatro, pero más tarde la adaptó para la gran pantalla.
En la década de los setenta, la práctica habitual al abordar obras de teatro, al menos en el cine gringo o británico era ampliar la historia introduciendo una variedad de locaciones más extenso de lo que sería posible en una producción teatral.
La película es como un drama carcelario: sus cuatro actos nunca salen del dormitorio de Petra, un lugar recargado de estímulos a niveles casi ridículos, lleno de muñecas, maniquíes y ese tipo de decoración excesiva que le permite al director componer intrincados cuadros con multiples planos, y la protagonista tampoco sale de allí.
En el mundo real de la cina es un miembro del jet set que asiste a desfiles de celebridades y sesiones fotográficas, pero en el mundo cinematográfico está paralizada, atrapada no solo en este dormitorio, sino en una serie limitada de poses y movimientos, por no mencionar frases hechas y determinadas actitudes.
En lo que concierne a la actuación es muy estilizada, con un tipo de diálogo formal y una dicción precisa y cuidadosa que se usa más a menudo en el teatro que en el cine, donde se prefiere un habla más naturalista.
Petra von Kant es una exitosa diseñadora de moda, y la película narra la historia de su infeliz relación lésbica con una joven modelo llamada Karin. Desde luego el propio Fassbinder era gay, y muchas (aunque no todas) de sus obras tratan temas sobre la homosexualidad, aunque en este caso tanto la protagonista como su amante son bisexuales en lugar de ser exclusivamente lesbianas.
Petra se ha casado dos veces y tiene una hija de su primer matrimonio, mientras que uno de los factores que provoca la ruptura de la relación es que Karin está empezando a redescubrir sus sentimientos por su propio marido, del que se había distanciado con anterioridad.
Sin embargo, ninguno de los hombres de sus vidas aparece realmente en la película, que cuenta con un elenco únicamente femenino.
Ahora entremos en el peligroso terreno de la especulación. Se dice que esta cinta es una adaptación ficticia y autobiográfica de la propia relación a tres bandas que Fassbinder mantuvo con su amante y su secretaria. Si bien mantiene la homosexualidad, el género se transforma en femenino.
Al igual que el director la protagonista es productor de un entorno de clase media alta. Es una mujer artística y ambiciosa. Es una figura en ascenso en el mundo de la alta costura alemana, y la historia comienza con una Petra bebedora que se despierta tarde y se comporta de manera altiva y exigente con la sumisa y obediente secretaria, asistente de diseño y criada, la sufrida Marlene.
De este modo, se establece de inmediato el carácter egoísta y narcisista de Petra. El espectador no tiene ninguna duda sobre la naturaleza sibarita, mimada y exigente de esta peculiar fémina.
En la siguiente escena aparece su amiga, la baronesa Sidonie a quien no veía desde hacia años. La conversación gira en torno al matrimonio fallido de Petra y a la curiosidad de la tal Sidonie por conocer las razones que lo llevaron al fracaso.
Petra afirma que su marido le guardaba rencor por su éxito y que, con su actitud machista no podía aceptar su dominio económico. En ningún momento menciona la orientación sexual ni la preferencia de género como factores determinantes para su ruptura.
Si es que esta ególatra señora avanza en algo es en el sentido negativo de las cosas, ya que pasa de una retorica vacía sobre la libertad a una admisión horrorizada de su propio encierro, visualizado de forma acertada en los barrotes del armazón de su cama, y el espejo que le devuelve su propia imagen, la cual la consume como al propio Narciso, absorbida por su propio amor hacia sí misma, mientras sus gestos de juego de roles son intentos condenados al fracaso por consolidar su propio poder egocéntrico.
Lo peor es que los demás personajes parecen tan prisioneros como ella, pero pueden ir y venir, aunque estén condenados a regresar, condenados a las mismos tipos de vinculo con Petra, más allá de que se modifiquen las dinámicas de poder dentro de ellos.
Solo un personaje parece liberarse y lo hace utilizando, humillando y abandonando a la endiosada del cuento. Ese personaje es Karin que es la estrella en ascenso que se somete a una mentora mayor mientras que le conviene, para luego abandonarla cuando ya ha obtenido lo que necesita.
Por supuesto, Fassbinder elude cualquier melodrama hollywoodense inherente a tal planteamiento: cada acto de la obra implica un gran salto temporal, de modo que el cambio de actitud de Karin hacia lo desagradable resulta abrupto en un sentido inquietante.
Desde el punto de vista estilístico, el mundo cerrado de la narrativa se reflejado en los movimientos de cámara limitados y los colores tenues. Como aludía el director nos aleja de modo constante del melodrama mediante composiciones a la vez cómicas y burlonas (me quedo con aquellas lágrimas de dos mujeres enmarcadas por un par de maniquíes).
En una escena brillante, Petra habla con Sidonie mientras se mira en su espejo de mano, de modo que parece estar hablando consigo misma, con Sidonie y su reflejo interrogándola.
Los cuerpos de las mujeres se ven desvalorizados no solo por un encuadre poco favorecedor, sino también por las figuras plásticas fetichistas y sin extremidades que las rodean. Lo más incongruente de todo es el gran cuadro (Midas y Baco del francés Possin) que ocupa toda la pared y sirve de fondo a la historia: una mujer postrada y un hombre erguido que ironiza, se burla y socava de manera continua la narrativa, e incluso la provoca, mientras los personajes posan del mismo modo.
No obstante, hay una diferencia crucial de la historia con el cuadro: el hombre, la ausencia culminante de este psicodrama femenino mediado por los hombres.
Bueno, una de las dos. La otra es la ausencia de discurso de Marlene, la sufrida sirvienta de Petra, quien puede que sea (o quizá no) la verdadera fuerza creativa detrás del éxito de Petra, y quien mantiene con su señora una relación al estilo de Beck (dueño y sirviente) mientras que esta última al igual que el personaje aquel de Final de partida se va apagando hasta llegar a la mera inercia.
Al igual que el público, ella es muda y observa. También es el único personaje simpático, cuyo aislamiento y angustia se expresan de manera elocuente en algunas composiciones muy conmovedoras, mientras permanece detrás de pantallas, incapaz de decir que no.
Como introducción a la obra del gran director , Las amargas lágrimas es un excelente ejemplo del tema predominante en su filmografía: cómo el cazador puede convertirse de manera apresurada en la victima y que la universalidad del deseo y la necesidad en todas las relaciones humanas es una constante, independiente del estatus, la sexualidad o la edad.
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