Director: Abbas Kiarostami
Duración: 103 minutos
País: Irán / Francia
Elenco: Mohamad Ali Keshavarz, Farhad Kheradmand, Zarifeh Shiva, Hossein Rezai, Tahereh Ladanian, Hocine Redai, Zahra Nourouzi, Nosrat Bagheri, Azim Aziz Nia, Ostadvali Babaei, N. Boursadiki, Khodabakhsh Defaei, Ahmed Ahmed Poor, Babek Ahmed Poor, Mahbanou Darabi, entre otros.
" Una descripción acerca de la relación fuera de la pantalla entre los actores que interpretan a los recién casados en la película "Y la vida continúa" del mismo Kiarostami."
" Creo que las películas del cineasta iraní Abbas Kiarostami son extraordinarias. Las palabras no alcanzan para describir mis emociones " - Akira Kurosawa
Abbas Kiarostami dirigió ¿Dónde está la casa de mi amigo? en 1987, la historia de un niño de ocho años que haciéndole un homenaje a su título en nuestro idioma, se embarca en una búsqueda por encontrar la casa de su amigo. Aquella película tuvo lugar en Koker, un pueblo del norte de Irán. El pueblo fue devastado tres años después a causa del terremoto de Manjil- Rudbar acontecido en 1990. Aquel terrible suceso provocó el regreso de Kiarostami en la vida real a Koker, un viaje en el que intentó localizar a las jóvenes estrellas de la citada obra de 1987, las cuales todas ellas eran residentes auténticas del lugar. Posteriormente, la cinta de Kiarostami lanzada en 1992, llamada Y la vida continúa, reconstruye este peculiar viaje. Más adelante, su creación de 1994, A través de los olivos (justo el filme del que versará esta breve reseña), trata en parte de la realización de Y la vida continúa.
El elemento que convierte en trascendental la trilogía referida es que marcó un cambió considerable en la filmografía de Kiarostami, esto es, un alejamiento del neorrealismo para aproximarse en mayor medida a un cine con acentuadas autorreferencias posmodernas.
A diferencia de la gran mayoría de las películas cuya temática central está vinculada con los desastres naturales, Y la vida continúa renunciaba claramente desde los primeros minutos a toda clase de gestos condescendientes con sus personajes. Es decir, Kiarostami es un director que suele emplear poco tiempo para mostrar en la pantalla a seres nobles que sufren o para introducir dolor o dramas innecesarios en sus historias. En cambio, se centraba en dos personajes, un cineasta anónimo (una especie de alter ego del propio Kiarostami) y su hijo pequeño, los cuales viajan a Koker en un destartalado coche amarillo. Durante su complejo periplo, los deslizamientos de tierra y el tráfico dificultan su doloroso viaje, pero muy pronto terminan por llegar a Koker.
Luego se aventuran en una misión para localizar a los dos jóvenes que aparecieron en la cinta del director, la citada ¿Dónde está la casa de mi amigo?
Cabe destacar que ambas creaciones en sus argumentos ofrecen travesías similares y cuentan historias, no de seres humanos que vencen al final la adversidad (en realidad, ambas misiones fallan; el niño nunca encuentra la casa de su amigo y por otro lado, los cineastas nunca encuentran a los niños que están buscando), sino más bien de personajes que perseveran a pesar de todos los obstáculos que se topan en sus caminos. Por lo tanto, el acto del ascenso o el encumbramiento como tal, es una motivación que se repite, ya que Kiarostami nos regala planos generales de vehículos que suben montañas y personajes que avanzan de forma implacable o resurgen de entre los escombros.
De tal manera que, la cámara de Kiarostami permanece entre los escombros y el hormigón desplomado, un territorio donde los residentes de Koker renacen como si fuesen una clase de malas hierbas que crecen solitarias y que brotan de modo desfallecido hacia el cielo luego de atravesar una terrible sequía.
En alguna secuencia más adelante, una mujer nos cuenta que perdió su hogar y su familia, pero rechaza con firmeza toda clase de asistencia que provenga del exterior. Ella está resuelta a arreglárselas por su propia cuenta. Si los muertos pudieran regresar, nos dice otro personaje demacrado, apreciarían más la vida. Este personaje que se interpreta a sí mismo, y que fue elegido para participar en la cinta anterior de Kiarostami, donde lograron que su apariencia fuera la de un hombre viejo y repelente. Eso no es arte, afirma el desagradable sujeto. Pero, a mi juicio, si consigue que un anciano se vea joven y guapo en pantalla, eso si es verdadero arte.
Y la vida continúa traza un relato similar: un intento de desentrañar algo hermoso y digno en medio de una calamidad perpetua. Luego entonces, este tono de reflexión se vuelve más complicado. Es posible que aquel hombre se haya vuelto más inmoral (deforme en el interior) en la historia, pero, como ahora se revela, en la película anterior se mintió al sugerir que este individuo habitaba en una casa en lugar de hacerlo en una simple tienda de campaña.
Justamente es esta tensión (en otras palabras, arte que ennoblece, que busca verdades, pero también mentiras y que a veces pervierte) el que cada vez obsesionaba más a Kiarostami, ya que sus películas se volvieron cada vez menos cercanas al neorrealismo, cada vez más influenciadas por Jean-Luc Godard y cada vez más reflexivas. De hecho, cada vez más sus obras no nos pedían como espectadores que entráramos a toda clase de realidades o mundos, sino que más bien giraban de manera obsesiva en torno a personajes que circundan los límites de mundos, lugares y acciones. En otras palabras, son espectadores como nosotros.
El propio auto utilizado en Y la vida continúa es en sí mismo un soporte de cámara digno de ser encumbrado, que nos protege tanto a nosotros como a sus ocupantes de los peligros del exterior, incluso cuando nosotros el público y nuestros protagonistas intentamos en vano establecer contacto con ese mundo que aparece de manifiesto y que se halla en lo externo.
Dicho de otra manera, las creaciones de Kiarostami pueden describirse de forma estructural como juegos que se tratan de buscar, de encontrar y observar, pero más adelante fueron tratándose cada vez con más frecuencia sobre la dificultad posmoderna de la observación, la subjetividad y los límites del conocimiento. Podría decirse que es, en cierto sentido, el Atom Egoyan surgido de Irán.
Ahora bien, el cine posmoderno juega con elementos como la autorreferencia, el homenaje, el pastiche, el ensimismamiento nihilista y el desapego de lo social. Sin embargo, mientras que las películas de Kiarostami llaman cada vez más la atención sobre sí mismas como una forma de representación, y se fueron volviendo cada vez más productos de la propia reflexión de su autor (no se suelen citar películas fuera de la propia filmografía de Kiarostami), en su mayoría carecen del sentido presuntuoso de sofisticación (y conocimiento) y una consciencia de sí mismas que los posmodernistas suelen emplear la mayor parte del tiempo.
En otras palabras, en ese territorio donde la noción central para el posmodernismo es la brecha existente entre la imagen de la realidad y lo que es la realidad, con el signo siempre victorioso sobre la esencia, el trabajo de Kiarostami busca esa esencia con el supuesto de que todo es capaz de ser un asunto al menos hasta determinado punto cierto o contener algunas verdades.
La tercera película de lo que a menudo se llama la trilogía de Koker (y que también se aleja tres pasos de la primera entrega), es la obra de la que se pretende hablar en esta breve reseña de nombre A través de los olivos, cuya historia arranca con un director de cine (una especie de suplente Kiarostami) que está dirigiendo la elección de su elenco. El realizador está buscando una aldeana para interpretar el papel principal en su nueva película. Finalmente selecciona a una mujer llamada Tehereh. Ella interpretará a la novia. Mientras tanto, fuera de la locación Tehereh es cortejada de manera similar por un hombre, Hoseein, que busca convertirla a toda costa en su esposa.
La gran broma de la película es que Hossein también aparece en la película dentro de la propia película y que Tehereh se niega a hablar con él aunque sea su coprotagonista, es pobre, un vagabundo, analfabeta y los padres de Tehereh desaprueban sus solicitudes de matrimonio.
Sin embargo, lo que le preocupa a Kiarostami es la forma en que la comedia oculta la tragedia, la forma en que la ficción oculta lo que también documenta de manera involuntaria y cómo este estira y afloja en sí mismo da como resultado la reconstrucción de Koker tras el terremoto.
En las tres películas, las imágenes de Kiarostami son tremendamente minimalistas, aunque este tono a menudo da paso a momentos surrealistas o ciertas bromas visuales. Recordar por ejemplo, las imágenes surrealistas de un hombre que lleva un orinal, los senderos que suben en zigzag por las colinas y la forma en que el diálogo acostumbrado que es ofrecido por varios civiles choca de frente con las horribles secuelas del terremoto.
Cineastas de peso pesado como el mentado Godard, Kurosawa y Antonioni (la obra Close Up de Kiarostami está influenciada en muchos sentidos por Blow Up de este último) en algún momento expresaron su admiración por las películas del director irania ya fallecido.
Y la vida continúa de Kiarostami se tituló Y la vida sigue en algunos lugares de Occidente, un título menos lúgubre que, en cierto modo, resume el tipo de sensibilidad artística que es responsable de la popularidad de la que alguna vez gozo Kiarostami.
La siguiente producción del director iraní fue El sabor de las cerezas (de la que ya he escrito aqui) con la generaría una marcada polarización en la audiencia.
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